Kryzys kapitalizmu rozwija się powoli, lecz nieubłaganie. Widmo lat 30. wstaje z grobu. Jeśli zaczną upadać kolejne gospodarki i zostaną nam odjęte wygody cywilizacji ciepłej wody w kranie, odkryjemy jałowość liberalnego indywidualizmu. Bastionem ładu w Europie stają się Niemcy. I też odkryją, że liberalny indywidualizm w tych warunkach nie daje się utrzymać. Dokąd wtedy poprowadzą kontynent?

Największym, pojedynczym zasobem kulturalnym Niemiec jest Ryszard Wagner, sądząc po rekordowej liczbie publikacji. Nie Beethoven, który jest dziś kulturalną rozrywką, ani Goethe, mało już obchodzący ludzi, ale Wagner, bo uczynił dramat muzyczny narzędziem propagandy idei zmieniających świat. Budzi emocje, zmusza do myślenia i czeka na powrót jako siła sprawcza historii.

Nowojorska Metropolitan Opera wystawiła cykl czterech oper „Pierścienia Nibelungów” w zapierajacej dech realizacji Roberta Lepage. W maju ten wielki mit o początku i końcu pewnego świata nadała do kin w formacie TV HD dla setek tysięcy widzów w 45 krajach. Potępienie chciwości, którą symbolizuje klątwa na złocie Renu ukradzionym przez Nibelungów żądnych władzy za pomocą pieniądza, dziwnie zbiegło się z kryzysem finansów wskutek chciwości bankierów.

Rozprawa z materializmem

Cykl „Pierścienia” można rozumieć jako alegorię marksistowską, jak socjalista George Bernard Shaw; lub nacjonalistyczną, jak Adolf Hitler; albo w świetle psychologii głębi. Lapage dał w Metropolitan Opera psychologiczną interpretację mitu germańskiego, od pierwszego akordu w „Złocie Renu”, który wyraża – ni mniej, ni więcej – początek świata (lub świadomości), po ostatnie akordy „Zmierzchu bogów” mówiące o końcu. Z resztą oper cyklu – „Zygfryd” i „Walkirie” – razem tworzy to 17-godzinny dramat muzyczny. Nie ma w kuturze Zachodu bardziej monumentalnego arcydzieła.

Scenografia inspirowana surowym krajobrazem Islandii to ważąca 45 ton maszyna, która składa się z 24 ruchomych płaszczyzn. W różnych konfiguracjach są ekranem dla projekcji wideo na żywo, sterowanych impulsami muzyki i głosami śpiewaków. Powstaje wrażenie jedności płynnie przybierającej różne formy. Falująca bryła reprezentuje chyba „wolę świata” według filozofii Schopenhauera: jesteśmy emanacjami niemego żywiołu, który nas wynosi i porzuca. Równie dobrze pasuje tu interpretacja psychologii głębi C.G. Junga. Plastyczna maszyneria to nieświadomość zbiorowa, z której wyłaniają się osoby: króla bogów Wotana, jego krnąbrnej córki Brunchildy, zaś na ludzkim planie heroicznego Zygfryda oraz podstępnego Albericha. Akcja przebiega wśród bogów, karłów i ludzi; plany rzeczywistości się przeplatają. Zaświaty to głębie ludzkiej psychiki, gdzie bogowie są archetypami; wpływają z wnętrza psychiki na postaci dramatu.

Kompozytor wiedział, że jego muzyka jest poruszająca, ponieważ wprowadza do świadomości treści nieświadome, pisze Bryan Magee w „Aspects of Wagner”. Przed Freudem i Jungiem zdawał sobie sprawę z wagi snu i mitu, stosowania symboli jako języka podświadomych uczuć. Śpiewak daje głos „Ego”, czyli temu, co świadome. Orkiestra daje głos „Id”, popędom. Razem wyrażają pełnię psyche. Teatr muzyczny jest jego rewoltą przeciw cywilizacji i potwierdzeniem instynktów. Miał niesmak dla uprzemysłowienia i hegemonii burżuazji, bo sprowadziły sztukę do rozrywki, a masy ludzkie do niewolników płacy, odcinając od wszystkiego, co daje wartość życiu.

Zaplanowany i wybudowany przez Wagnera od podstaw teatr w Bayreuth ma amfiteatralną widownię, aby nikt nie górował miejscem, jak w tradycyjnym teatrze. Ma tu powstawać bezklasowy lud niemiecki. Orkiestra jest ukryta przed oczami widzów, żeby muzyka płynęła „znikąd”, jakby z duszy. W tradycyjnej operze muzycy widoczni w kanale orkiestry nadają śpiewakom ludzką skalę. Ale w Bayreuth można tak manipulować obrazem przez oświetlenie i scenografię, by śpiewak przybierał pozornie dowolny rozmiar, jak dzisiaj aktor w kinie w zmianie ujęć. Wagner kazał wystawiać kolejno dzień po dniu cztery opery cyklu „Pierścienia”. Celowo długie przerwy pomiędzy aktami skłaniały widzów do rozmowy o ideach spektaklu i przyszłości kraju, aby przemieniali się w Volk, niemiecki naród. Ten geniusz uczynił swój teatr muzyczny „najważniejszą ze sztuk”, zanim Lenin wpadł na pomysł, żeby użyć kino do przekształcania świata.

Mit germański w akcji

Na festiwal w Bayreuth pilnie uczęszczał Hitler w dwóch miesiącach przed wydaniem wojny światu. A w 1941r. powstał film „Stukas” o lotniku Luftwaffe, który wyleczył się z frontowej depresji – właśnie w Bayreuth. Wagner przygotowywał Niemcy do przewodzenia Europie. Hitler wymodelował więc NSDAP na wzór braterstwa rycerzy z opery „Parsifal”. A dzień objęcia władzy uczcił wystawieniem „Śpiewaków norymberskich”. Wódz uważał się za nowe wcielenie jednego ze śpiewaków, ludowego poety Hansa Sachsa. Fascynacja Wagnerem zaczęła się, gdy miał 12 lat i po raz pierwszy w życiu zobaczył operę. Był to „Lohengrin”. Wiele lat później zamówił swój portret rycerza w białej zbroi, gdyż w takim rynsztunku pojawia się jej bohater. Hitler nucił motywy wagnerowskie podczas rozmów politycznych. Mówił, że „kto chce zrozumieć narodowo-socjalistyczne Niemcy, musi poznać Wagnera”. W przestrzeni wizjonerskiej niemczyzny podejmował brzemienne i zbrodnicze decyzje. Lękał się, że „Zmierzch bogów” zapowiada ruiny Berlina jak pożar Valhalli, siedziby bóstw germańskich w finale tej opery. Przeczuwał katastrofalny koniec pięć lat wcześniej, zanim stolica III Rzeszy stanęła w płomieniach w 1945 r. A jednak wypełniał fatalny, wagnerowski mit. Sztuka tej miary tworzy dzieje.

Dziedzictwo genialnego kompozytora żyje. Jest otoczone kultem – nawet i zwłaszcza przez Żydów. Co świadczy o fascynującym uroku tego dzieła, skoro nawet ofiary mu ulegają. Ostatni bastion oporu pada, gdy w Izraelu podejmuje się próby grania utworów niemieckiego proroka wbrew oficjalnemu zakazowi. Żydzi od początku byli jego wielbicielami, umiejąc docenić nowatorstwo, a on jeszcze utrafił w ich talent głębi psychologicznej i potrzebę nobilitacji. Zresztą piękno muzyki i głębia pociągają wszystkich. Dlatego powrót Wagnera jako twórczej siły historii może się powtórzyć, chociaż w inny sposób.

Dominująca, niemiecka siła

Jeśli chaos nastąpi w Europie, to liberalny humanizm nie powstrzyma powrotu mitu jedności narodu. Kiedy religijna wiara upada, w pustkę wkraczają wierzenia pierwotne. Sam Wagner był za młodu racjonalnym internacjonalistą. Później uznał, że nie należy przerabiać Niemców na wzór „francuskich i żydowskich idei”, jak się wyraził. Doszedł do wniosku, że intelekt bez głębokich uczuć, bez narodowej solidarności jest jałowy. Podobnie wygląda dziś polski spór obozu katolicko-narodowego z obozem europejskim. A kompozytor jako twórca patriotyzmu romantycznego przypomina Mickiewicza, lecz ma przewagę muzyki, teatru i podziwu świata.

Ten megaloman, tytan pracy, głęboki psycholog wierzył, że Niemcom przypadnie kierownicza rola, bo są takie, jak on. Prócz wielkiej poezji i muzyki dały Europie biologię komórkową, socjologię, geometrię nie-Euklidesową, fizykę kwantową. Między publikacją „Historii sztuki starożytnej” Wickelmana w 1764 r. a przyznaniem Nobla Schrödingerowi w 1933 r. Niemcy z ubogiego krewnego Zachodu stały się siłą dominującą umysłowo bardziej niż Francja, Anglia czy USA. Do owego roku zdobyły więcej Nobli niż Brytyjczycy i Amerykanie, stwierdza Peter Watson w książce „The German Genius”. Gdyby naziści nie wysłali do obozów lub na emigrację 60 tys. pisarzy, artystów, muzyków, naukowców, jakaż byłaby to siła!

Republika Federalna odtwarza potęgę Niemiec. Środowisko intelektualne trudno odbudować. Jednak tradycja kulturalna jest stale obecna, a w niej siłę największą posiada Ryszard Wagner. Nacjonalizm czy mit XXI wieku – co wzejdzie tym razem z posiewu w Bayreuth?

PS. Artykuł ukazał sie w "Gazecie Polskiej"