Spektakl i koncert Tsurugi, Wakasanojo XI., albo inaczej mówiąc: XI. Mistrza (Iemoto) Szkoły Teatru Shinnai Wakasanojo, odbędzie się na Festiwalu w Starym Sączu 6 lipca, o godzinie 19.30.
Próba poznania tak odmiennej kultury, jaką jest dla nas kultura Japonii, wiąże się dla Europejczyka, z ogromnym ryzykiem, ale moim zdaniem nie jest to wcale „ryzyko duchowe” uwiedzenia tajemnicą i mistyką Japonii, lecz ryzyko niezrozumienia…
Zbierając fragmenty zdań i strzępy informacji o historii i tradycji tego niezwykłego kraju jesteśmy jednak w roli ślepców starających się opisać słonia przy wykorzystaniu dostępnych środków i zmysłów. Ale czy w związku z tym powinniśmy rzecz całą od razu zarzucić, zakładając, że zadanie nas przerasta? Moim zdaniem nie, dlatego, że podobnie, jak w tej opowieści o ślepcach i słoniu, jako próbie pokonania ignorancji i wpisanych w ten schemat poznawczy zagrożeniach, mamy szansę dzielenia się wiedzą oraz informacjami.
Właśnie ta cecha, pozwala „uwspólniać” i przekazywać indywidualne doświadczenie oraz tworzyć opis rzeczywistości pozornie odległy, od tego, co w danej chwili odczuwamy, czego dotykamy- trąba, noga,…. Zależnie od tego jakie kto ma szczęście…
To doświadczenie rozpoznawania świata i tworzenia obrazu świata jest ciekawe, bo uniwersalne, a dotyczy także naszej rzeczywistości zbiorowej i politycznej- tu i teraz.
Natomiast uczyć się i poznawać zasady tego procesu możemy wszędzie, ale proponuję, żebyśmy spróbowali to zrobić wspólnie, na przykładzie tradycji i kultury kraju „kwitnącej wiśni” i „Chryzantemowego Tronu”.
Dlaczego? Bo mamy możliwość słuchania, patrzenia i skorzystania z szansy podążania za „przewodnikiem w sferze piękna i tradycji Japonii- Mistrzem Szkoły Teatru Shinnai – Tsurugą, Wakansanojo XI.
Wakasanojo Tsuruga XI, albo – XI. Mistrz (Iemoto) Szkoły Wakasanojo, Tsuruga, autor spektakli shinnai, kompozytor i wykonawca tradycyjnej muzyki na jeden lub kilka shamisen (japońska odmiana azjatyckiej lutni 3-strunowej, na której artysta gra kostką- plectrum, o kształcie wydłużonego trójkąta), z towarzyszeniem śpiewu w stylu narracyjnym joruri.
Shamisen to popularny w Japonii instrument tradycyjny, który jest m.in. stosowany w muzyce nagauta towarzyszącej spektaklom kabuki, gdzie jest używany wraz z różnymi rodzajami bębnów japońskich do tworzenia niepowtarzalnej atmosfery muzycznej tego stylu teatru japońskiego.
Autorskie spektakle teatru shinnai to dzieła opierające się na tradycyjnych kanonach, które jednak mogą powstawać współcześnie właśnie pod kierunkiem Iemoto-Mistrza Szkoły.
Mistrzowie-Iemoto są odpowiedzialni za świat artystyczny szkoły oraz jej rozwój pełnią również rolę strażników wartości, czyli gwarantują zgodność z regułami stylu oraz szkoły.
Współczesne spektakle shinnai mogą łączyć z tym stylem i sposobem ekspresji, elementy kabuki, bunraku, lub częściej mogą być wystawiane wraz z kuruma ningyo (odmianą lub raczej dalszą formą ewolucji tradycji teatru lalkowego bunraku) oraz tańca „nihon-buyo”).
Shinnai to jeden z gatunków śpiewnej narracji, typowej dla tradycyjnej kultury wokalnej Japonii.
Cechą charakterystyczną śpiewu shinnai jest prowadzenie przez narratora-śpiewaka opowieści, która jest opowieścią przekazywaną w dramatyczny, nacechowany silnymi emocjami sposób, bo też śpiew wyraża uczucia bohaterów, namiętności oraz przeżycia, a jest połączony, skomponowany z okresami wyciszenia, kiedy słyszymy opowieść-narrację, kreślącą scenariusz historii.
Śpiewakowi-narratorowi towarzyszy zazwyczaj dwóch muzyków, grających na tradycyjnym, strunowym instrumencie japońskim – shamisen.
Shinnaiwywodzi się z tradycji narracyjnego śpiewu japońskiego -jōruri, która rozwinęła się w Japonii, w 18. wieku, w okresie Edo, nazywanym także okresem siogunatu Tokugawa.
Warto podkreślić, że śpiew w tradycji shinnai jest wykonywany bez większych zmian od wieku 18. do czasów współczesnych.
Jak wspomniałem wyżej spektaklowi shinnai mogą towarzyszyć występy lalek kuruka-ningyo lub tradycyjnego tańca japońskiego nihon-buyo, ale o tym postaram się napisać w kolejnej części notki.
W poznawaniu nowych zjawisk nie powinniśmy stosować prostych analogii, albo skojarzeń z całkowicie odrębnymi od danej kultury zjawiskami. Ale nie jestem antropologiem kulturowym, a do celów mnemotechnicznych lub popularyzatorskich, uważam, że można wykorzystać element zewnętrznego podobieństwa, nawet jeśli geneza, rozwój oraz funkcje pewnych tradycji kulturowych są niekiedy całkowicie różne.
Rozwój japońskich sztuk scenicznych związany jest, jak w wielu innych kulturach, w tym kulturze europejskiej ze starożytnymi obrzędami religijnymi i ceremoniałem dworskim.
W kulturze Japonii tańce rytualne dały początek widowiskom rytualnym, w świątyniach shintoistycznych. Wykonywane są do dziś jako tzw. kagura, na festiwalach lokalnych lub z okazji uroczystości na terenie pałacu cesarskiego.
Pod wpływem różnych kultur kontynentalnych pojawiły się około 7. wieku widowiska taneczno-muzyczne tzw. bugaku, jako rodzaj ceremonialnych tańców na dworze cesarskim, a w ich repertuarze są utwory, w których widoczne są wpływy chińskie, koreańskie, indyjskie i mandżurskie.
W 8. wieku dotarła do Japonii forma taneczna sarugaku, wywodząca się z Chin, zawierająca elementy pieśni, akrobatyki, żonglerki i wesołych skeczy.
Wszystkie te tradycje: kagura, bugaku i sarugaku stały się muzyczną i taneczną podstawą rozwoju teatru no ( lub inaczej Noh).
Historia japońskiego teatru no jest jednocześnie związana z tradycją kyogen, a właściwie tworzą one całość kompozycyjną i „jedność przeciwieństw”.
Tradycja no ma około 600 lat, a jej początki sięgają 14. wieku i są związane z imionami 2 twórców- Kan’ami i Zeami, którzy są autorami zachowanych sztuk oraz traktatu opisującego koncepcję artystyczną teatru no, który został uznany za niematerialny skarb kultury i światowego dziedzictwa oraz wpisany na listę UNESCO.
Z tradycją teatru no łączy się tradycja wokalna Yokyoku, w której pieśni (teksty klasyczne lub sutry buddyjskie) są wykonywane przez specjalny chór, a rzadko przez samych aktorów teatru no.
Teatr no przez kilkaset lat był związany z arystokracją japońską i kastą wysokich rangą samurajów oraz cieszył się względami oraz mecenatem możnowładców, w tym siogunów, w okresie Tokugawa (1603-1868). Do tego okresu historycznego odnosi się serial „Szogun”, który po erze wojen domowych przyniósł Japonii względną stabilizację na ponad dwa wieki, która przerodziła się jednak, w końcowym okresie Edo, w pewną stagnację.
Nawet krótka charakterystyka tradycji no wymagałaby osobnego eseju, ale nie mogę się powstrzymać, żeby nie wspomnieć o kilku charakterystycznych elementach teatru no:
w przedstawieniach biorą udział mężczyźni, główny aktor- spite nosi maskę oraz bogaty strój tradycyjny, co wyróżnia na pierwszy rzut oka głównego bohatera. Może nim być zarówno bóstwo, z odległej mitologicznej przeszłości, jak też stara, uboga kobieta.
Cechą niezwykłą i wymagającą od nas, europejczyków uwagi oraz zrozumienia jest forma sceny- nawiązująca do budynku shintoistycznej świątyni oraz niezwykłe, minimalistyczne podejście do rekwizytów i ich funkcji- mogą się one ograniczać tylko do wachlarza, którym jednak przez odpowiednie ruchy, aktor może symbolicznie przedstawić np. padający deszcz, burzę, błyskawice, miecz lub tarczę.
Język teatru no jest kanonem od kilkuset lat oraz niezwykle wyrafinowaną formą poetycką, a program teatru no składa się z kilku sztuk (tradycyjnie pięciu), poprzedzielanych 3-4 przerywnikami, w postaci scenek humorystycznych, nazywanych kyogen.
Język kyogen jest językiem codziennym, ale z zupełnie innej epoki – z 16-17w., a w związku z tym jest całkowicie odmienny od języka używanego w dzisiejszej Japonii. Jego kwestie są wypowiadane w specyficzny, często przesadzony sposób, a śmiech, płacz i łzy pokazywane są w symboliczny, sformalizowany sposób. Mimo tego jest dość dobrze rozumiany przez współczesnych widzów, także w Polsce.
Sztuki teatru no powstają także obecnie, a do ich pisania mają prawo i tytuł formalny mistrzowie sztuk (Iemoto). Współcześnie tworzone spektakle no inkorporują (nie asymilują!) niekiedy elementy innych kultur np. europejskiej (zresztą wpływ kultur jest wzajemny), które stanowią wartość dla kultury i tradycji Japonii.
Takim przykładem współczesnego spektaklu, w tradycji no, może być spektakl, w którym grał Mistrz Kanze Tetsunojo IX, kierujący teatrem Tessenkai (o co najmniej 16. wiecznej tradycji artystycznej), w którym centralną postacią był duch Fryderyka Chopina. Przy tworzeniu spektaklu współpracowała ambasador Polski w Japonii – Pani Jadwiga Rodowicz (ta sama, która podpisała Traktat ACTA, w imieniu rządu III RP).
Przykładem odwrotnym (wpływu kultury japońskiej na europejską) są wpływy teatru no na twórców, z europejskiego kręgu kultury, w tym m.in. na twórczość Petera Brooka, czy Jerzego Grotowskiego.
Uważam, że trudno jest mówić o tradycji teatru japońskiego w całkowitym oderwaniu od historii Japonii. O ile tradycja teatru no oraz kyogen wiąże się ściśle z kulturą „wysoką”, tradycją ceremoniału dworskiego oraz tradycją shintoistyczną, to tradycja najpopularniejszego chyba teatru japońskiego- kabuki, rozwijającego się w drugiej połowie okresu Edo, na przełomie 18 i 19 wieku, wiąże się z narastaniem konfliktów społecznych, w silnie sfeudalizowanym społeczeństwie ówczesnej Japonii.
Wyrazem tego konfliktu pomiędzy strukturą feudalną, zamkniętym społeczeństwem, gdzie możliwości awansu społecznego z warstwy „bogatego mieszczaństwa” do warstwy wyższej – samurajów, były nadal bardzo ograniczone jest treść oraz tematyka wielu sztuk teatru kabuki (a także shinnai).
Początki teatru kabuki wiążą się z nieco frywolnymi (w naszej ocenie) występami kapłanki Okuni i jej towarzyszek. Spektakle kabuki odbywały się na prowizorycznej scenie i były adresowane do zwykłych ludzi, nie tylko do samurajów i arystokracji, jak w przypadku teatru no.
Właśnie w kabuki, po raz pierwszy występowały w tradycyjnym teatrze japońskim kobiety (w teatrze no role kobiece podobnie, jak w antycznym teatrze greckim odgrywali mężczyźni).
Z tradycją teatru kabuki łączy się, jak wspomniałem wcześniej, odmiana tradycyjnej muzyki japońskiej określana mianem nagauta (co w dosłownym tłumaczeniu oznacza „długa pieśń”).
Powstała około roku 1740 pod wpływem stylu wokalnego yokyoku, oraz korzystająca m.in. z podobnego instrumentarium, w postaci shamisen oraz bębnów japońskich.
Tradycja nagauta została wykorzystana przez kompozytora Kosaku Yamada do skomponowania „Symfonii Nagauta”, która po raz pierwszy w historii muzyki symfonicznej połączyła „zachodnią orkiestrę symfoniczną” z instrumentarium i tradycją muzyczną nagauta.
Symfonia została skomponowana i wykonana w 1934 roku na cześć Cesarza Japonii, którym był Cesarz Showa, bardziej znany pod imieniem Hirohito, ojciec aktualnego Cesarza Japonii Akihito.
Przykładem fragmentu spektaklu kabuki, który przedarł się do masowej wyobraźni jest fragment przedstawienia z „Ostatniego samuraja”, który jednak jest odgrywany w znacznie późniejszym okresie (akcja tego filmu zawiera wiele elementów historycznych z realiów wczesnego okresu Meji, tzn z lat 1868-1912).
Schyłkowy okres Tokugawa był dość represyjny pod względem cenzury artystycznej oraz społecznej, czy moralnej, a ówczesna władza- siogunat Tokugawa zabroniła kobietom występować spektaklach teatralnych.
W przypadku tradycji bushi, z której wyrósł shinnai, cenzura zabraniała odgrywania treści „społecznie i światopoglądowo” niewygodnych, bo podkreślających pośrednio niesprawiedliwość i represyjność systemu feudalnego w epoce Tokugawa.
Okres Edo ( inaczej Tokugawa) był okresem bujnego rozwoju kultury mieszczańskiej, a kabuki był swego rodzaju emanacją zmian światopoglądowych, manifestem artystycznym, oddającym ducha zmian, a niekiedy swoistą karykaturą epoki Tokugawa- skostniałości norm i światopoglądu feudalnego systemu samurajów, pod koniec tej epoki.
Jednym z częstych wątków sztuk kabuki jest niesprawiedliwość, wynikająca z systemu feudalnego, w którym mieszczanie pomimo znaczącego majątku wciąż byli na najniższym szczeblu drabiny społecznej, a formalnie dużo niżej, niż zbiedniali samuraje.
Ze względu na tematykę, sztuki kabuki można podzielić na 2 kategorie: sztuki historyczne i sztuki obyczajowe.
Teatr kabuki prezentuje zarówno tradycje i historie samurajów, czy arystokracji, jak również zwykłych ludzi. Nie unika jednocześnie akcentów komediowych, ani tragicznych – w tym historii o nieszczęśliwej miłości dwojga zakochanych, których rozdzielają kwestie społeczne i uwarunkowania klasowe oraz rodzinne. Częstym tematem kabuki są historie o nieszczęśliwych kochankach, którzy rozdarci pomiędzy powinnością, wobec swojej warstwy społecznej, tradycją rodzinną, a miłością popełniają podwójne samobójstwo.
Ten wątek podwójnego samobójstwa, tak dobrze znany w kulturze europejskiej, dzięki dramatowi W. Szekspira „Romeo i Julia” świadczy o głębokim i narastającym napięciu i rozdarciu społecznym, w epoce Tokugawa, które ma również wyraz w tematyce przedstawień tradycji pieśni i spektaklu shinnai (w tradycji shinnai, temat nieszczęśliwej miłości i podwójnych samobójstw pojawiał się, w połowie 18 wieku).
Oszałamiające piękno i bogactwo są jedną z wielu cech teatru kabuki. Wyrażają się one zarówno w dekoracjach, kostiumach, jak i w skupieniu na grze aktorskiej, na indywidualnych cechach talentu aktorów teatru kabuki. Twórcy spektakli, a zwłaszcza aktorzy kabuki tworzyli postacie i role pełne kunsztu, docenianego przez publiczność, która ich traktowała jak „prawdziwe gwiazdy teatru”.
Aktorzy teatru kabuki przekazywali jego tradycje z pokolenia, na pokolenie w prawdziwie „feudalnych” rodach aktorskich. Wiedza była w nich traktowana z całą pieczołowitością, jak sekret oraz najważniejsza tradycja, a dzięki temu m.in. tradycja kabuki została przekazana w oryginalnej, niezmienionej formie do czasów współczesnych.
Wiele spośród rodów aktorskich trwa od kilkunastu pokoleń, a ich Mistrzowie-Iemoto, jak głowy prawdziwie feudalnych rodów są strażnikami tradycji teatru, a także mają prawo do pisania oraz kompozycji nowych spektakli, zgodnych z kanonami stylu kabuki i danej szkoły.
Scena teatru kabuki jest dużo efektowniejsza od sceny teatru no i nie jest tak głęboko (jak cały zresztą teatr) osadzona w tradycji shintoistycznej, raczej stawia na oddziaływanie efektownym widowiskiem, siłą artystycznego wyrazu, kolorystyką, niż minimalizmem teatru no.
Kabukinie odżegnywało się od nowinek technicznych, bo właśnie tu została wynaleziona ponad 300 lat temu scena obrotowa i „eksportowana” następnie m.in. do teatrów europejskich.
Ostatnią tradycją teatru japońskiego, o której chciałbym wspomnieć, w tej części eseju o tradycji teatru japońskiego i shinnai, jest tradycja bunraku.
Bunraku to japońska odmiana teatru lalkowego, która w obecnej formie ukształtowała się w pierwszej połowie 18 wieku (podobnie, jak shinnai).
Lalki używane w przedstawieniach są dosyć duże (nawet do 150 cm wysokości) i są poruszane, obsługiwane przez trójkę lalkarzy, każda. Wymaga to niesamowitej koordynacji oraz zgrania w najmniejszym szczególe, żeby uzyskać wrażenie naturalnego, płynnego ruchu.
Lalkarze noszą czarne tradycyjne kimona i kaptury, co ‘symbolicznie” czyni ich niewidzialnymi dla widzów, a niekiedy niemal realistycznie niewidoczni, gdy akcja odbywa się w półmroku. Integralną częścią przedstawienia jest postać kantora, zwanego tayu, który śpiewnie wypowiada kwestie poszczególnych postaci, zmieniając i modulując ton i barwę głosu różnych bohaterów.
Śpiewakowi- narratorowi towarzyszy muzyk grający na tradycyjnym 3 strunowym shamisen, a o jej wymowie artystycznej decyduje zgranie i harmonia wszystkich elementów – 3 lalkarzy operujących lalkami bunraku, kunsztu dramatycznego śpiewaka-narratora oraz muzyka grającego na shamisen. Muzykę i śpiew, towarzyszące spektaklom bunraku zalicza się do tzw. gidayu, wyrafinowanej odmiany joruri.
Z tradycją shinnai, która rozwinęła się również w 18 wieku łączy bunraku szereg elementów artystycznych, wśród nich osadzenie w tradycji joruri, czyli śpiewu narracyjnego, a także: udział śpiewaka-narratora oraz wykorzystanie instrumentu shamisen, a z elementów poza artystycznych, przede wszystkim głębokie osadzenie w kulturze, tradycji i historii Japonii oraz wykorzystanie podobnych tematów, charakterystycznych dla epoki Edo- okresu schyłkowego, dekadencji, elegancji i przepychu, ale również przełomu, napięć społecznych i budzenia się nowej świadomości i wrażliwości, która doprowadzi następnie do reform społecznych i politycznych w epoce Meji (Restauracji i Modernizacji).
Trudno mówić o shinnai bez szerszej perspektywy tradycji teatralnej i muzycznej Japonii, bo są one integralnie związane z rozwojem sztuki i tradycji shinnai, którą reprezentuje Mistrz-Iemoto Tsuruga, Wakansanojo XI.
Ale o tym w kolejnej, mam nadzieję, części eseju.
Zdjęcie opublikowano za zgodą pisemną Tsuruga, Wakasanojo XI.
